Art

Ящик на третьей полке, второй слева | Нонконформизм

Писателю или историку искусства всегда интересно классифицировать произведение искусства, художника или период, в который оно было создано, назвать их, подобрать похожие примеры из того же региона, с того же континента или из того же исторического контекста, а затем заархивировать в один из ящиков данного периода истории искусства. Чтобы доказать предположение о том, что этот ящик – действительно часть архива, мы отыскиваем рассуждения, исторические события и контекст. Когда остальные историки искусства с нами соглашаются, мы закрепляем за художниками те «ярлыки», которые им присвоили, хотя сами художники часто и не подозревают о том, что станут частью содержимого одного ящика.
Reading time 2 minutes

Нонконформизм в Латвии вполне можно сравнить с таким ящиком – он соответствует региону, времени и режиму, при котором в Москве начало появляться неофициальное искусство. Это направление в искусстве снова актуализировалось после второго обретения независимости и переоценки истории искусства советского периода. Даже о том периоде времени, когда существовал «настоящий» нонконформизм, изменив- ший взгляды на искусство в целом, разные историки, критики и арткураторы писали по-разному. Недавняя история, сложная и полная травмирующих воспоминаний, склоняющая общество к желанию все забыть и жить дальше, предлагает нам смотреть на искусство в ракурсе деления художников на тех, кто «оставался верным своим взглядам», и тех, кто «подчинялся системе». Такое упрощение не помогает понять контекст латвийского искусства, особенно когда система оценки родом из западных стран. Возможно, наше нонконформистское искусство и не является репликой русского нонконформизма, однако имеет смысл рассматривать историю и общество в тех обстоятельствах, в которых они существовали.

Термин «нонконформисты» как таковой в латвийском контексте появился после распада Советского Союза и был результатом растущего интереса западных ученых к восточноевропейскому и советскому искусству и культуре, которые когда-то были скрыты за «железным занавесом». По мере появления русских неофициальных художников, создававших политические и концептуальные произведения и протестовавших против официальной пропаганды режима, исследователи начали искать подобные примеры и в странах Балтии. Для описания искусства бывшего Советского Союза западные ученые стали использовать противопоставление соцреализма диссидентскому или нонконформистскому искусству1, и поэтому художников, которые не принимали канонов соцреализма, стали причислять к неофициальным. Рассматривая примеры искусства советского периода и тексты о нем, мы встречаем и латвийских художников, которых можно назвать нонконформистами, или, скорее, как назвал их литовский историк искусства Альфонсас Андрюшкявичюс в своей статье «Феномен нонконформистского искусства», «полунонконформистами»2. С этим термином можно согласиться, потому что основным источником вдохновения для художни- ков-нонконформистов в Латвии было желание использовать более широкий спектр художественных стилей, скорее найти новые формы выражения, чем обозначить свою политическую позицию. Если русский нонконформизм проявлялся как в аспекте формы, так и в полити- ческих и социальных идеях, то балтийские нонконформисты больше полагались на форму. Сравнение латвийского нонконформизма с русским умаляет значимость художников, которые работали в то время и либо пользовались различными формалистскими методами для критики эпохи, либо следовали канонам соцреализма. Для латвийских художников речь шла о поиске методов создания новых форм, новых способов выразительности, новых способах жизни, и нонконформизм был для них скорее стилем жизни, чем борьбой против системы. 

Однако даже решение отличаться от других, работать иными методами могло иметь определенные последствия, потому что существовало запрещенное искусство, искусство, которое терпели, и разрешенное искусство. Художникам было рекомендовано работать с официально разрешенными мотивами, сюжетами и символами, которые укрепляли бы советскую мифологию. Поэтому одни художники использовали официально разрешенные методы, но создавали в своих работах несколько пластов смыслов, а другие использовали формально запрещенные стили, но без критического смыслового наполнения. Таким образом, в Прибалтике грань между официальным и неофициальным искус- ством была менее четкой.3

Последствия поиска новых методов для художников в творческой среде заключались в том, что они постоянно стояли перед нравственным выбором, который мог привести к потерям, моральным или материальным. Наиболее распространенный метод наказания советских времен (после смерти Сталина) состоял в том, что художников разрешали или запрещали, поощряли с помощью государственных заказов и официальных выставок или запрещали им публичное самовыражение, принимали в Академию художеств и Союз художников или исключали из них. Основным стилем был канон соцреализма, служивший для пропаганды СССР как страны свободных людей. Канон был довольно репрессивным по своей природе, он не позволял художникам искать новые способы формального или теоретического выражения. Академия художеств, обязательная профессиональная образовательная структура, использовалась для изоляции художников или изгнания их с официальной художественной сцены (Рута Крейцберга, Юрис Тифенталс и даже, на короткий период времени, Майя Табака и Бирута Делле).

Обострению стремления латвийских художников к свободе способствовало несколько событий. В первую очередь – смерть Сталина и отношение Хрущева к сталинскому периоду, вследствие которого система дала либеральные трещины. В сталинский период художники, пытавшиеся продолжать модернистские традиции предыдущих десятилетий, наказывались и были репрессированы4. Однако либеральные взгляды Хрущева про- существовали недолго. В конце 1962 года в московском выставочном центре «Манеж» была организована большая выставка, значительная часть которой была посвящена русским модернистам.

Выставку посетил сам Никита Хрущев, и его озаботило модернистское искусство и особенно абстракционизм, поскольку его нельзя было назвать правильным советским искусством. Абстракционистов, формалистов и всех, кто осмеливался хоть немного отойти от принятых норм советской идеологии, начали осуждать на массовых собраниях и в средствах массовой информации.5 Тем не менее, художники продолжали вдохновляться новой информацией, которую удавалось раздобыть во время поездок в Москву, на закрытых кинопоказах или из иностранной прессы. Цензура следила за тем, чтобы в их работах не было ничего критического по отношению к государственному и партийному режиму, поэтому многие художники в поиске нового способа самовыражения разработали метафорический язык и посылали скрытые послания.

1559551923024355 breze
Андрис Бреже | «Электрификация», из цикла «Татуировки» | 1987 | бумага, карандаш, тушь, коллаж

Многие художники в поиске нового способа самовыражения разработали метафорический язык и посылали скрытые послания. Художники в разных сферах проявили свой потенциал через эксперименты. Экспериментальной группе «Office» (1971-1972), состоявшей из кинематографистов и художников всех областей, чья незаконная деятельность была быстро подавлена, удалось создать уникальный цикл из пяти короткометражных фильмов под названием «Автопортреты» (1972). Из этих фильмов  сохранилось лишь несколько фрагментов. Модернизм и, особенно, абстракционизм были объявлены смертельными врагами соцреализма, что привело к негативной реакции на таких художников, как Зента Логина, Лидия Ауза, Ояр Аболс.

Центральный акцент в их работах делался на цветовые поля и текстуры, а также особый метод интеграции подчеркивающих текстуру элементов металлических проводов и тканей. В результате осуждения росла потребность в аллегориях, подтекстах и метафорах. Влияние осмеянного сюрреализма на латвийское искусство оправдывали интересом к научным открытиям и научной фантастике.6 В работах Иманта Ланцманиса, Миервалдиса Полиса и Лиги Пурмале появились  фотореализм и гиперреализм – как варианты способов объективного изображения реальности. Одной из самых интересных областей, которая не была объективизирована через призму соцреализма, являлось прикладное искусство. Многие художники использовали его для создания более развитых и творческих форм, так как оно давало им возможность работать с окружающей средой и пространством. В отличие от экспериментов с живописью, графикой и перформансом, произведения искусства, созданные в этой сфере, были приняты государственными художественными учреждениями и получили гораздо большую известность.7 Фотография была частью повседневной социалистической жизни. В конце 1960-х годов профессиональные художники начали использовать ее и как новую форму для работы, и для документирования выступлений и событий. Мейнстримные студийные работы были заме- нены документацией повседневной жизни.8 Фотографы отошли от изображения идеализированных предметов и сосредоточились на реальности.

В советский период хеппенинги и перформансы оставались вне идеологически контролируемой сферы искусства, балансируя на грани профессионального и любительского искусства и не вписываясь ни в одно, ни в другое.9 В 1970-х годах Андрис Гринбергс инициировал множество экспериментальных работ и хеппенингов.©

1559552246667891 maizes
Андрис Бреже | Ассамбляж из серии «Ящики для хлеба» («Ящик для цитат No.1») | 1990 дерево, электрокартон, краска, стекло, металл

Его выступления были, в основном, ассо- циативным соединением фактов из жизни художников с образами, ситуациями или настроениями, а иногда и просто названиями, заимствованными из современной западной культуры. Все хеппенинги связывали общие темы: любовь и смерть, противостояние героя и обще- ства, идеализированный образ художника.10 Многие хеппенинги были созданы на основе событий из жизни Андриса и Инты Гринбергсов, преображенных в образы и действия, обретшие связь с библейскими и экзистенциальными темами. В 1982 году возникла «МВНЧ» («Мастерская по восстановлению непережитых чувств»), мультимедийные эксперименты которой превратились в самостоятельную эстетическую программу «Приближенное искусство». «МВНЧ» также были известны как авангардная музыкальная группа и пионеры постановочных концертов/перформансов. В конце 1980-х годов во время «Дней искусства» были показаны одни из самых политически и социально острых перформансов. Например, спектакль «Дети Стабурагса» (1988) художников Олега Тилбергса, Сергея Давыдова и Сармите Малини на тему защиты окружающей среды, представленный в подземном переходе около железнодорожного вокзала в Риге. В переходе установили двадцать детских кроваток, к ним подходил человек в костюме акванавта и бил по кроваткам палкой. Это действо должно было показать зрителям, как легко можно разрушить прекрасное.

Когда период нонконформизма завершился, определить достаточно сложно. С одной стороны, в 1991 году произошел распад Советского Союза. С другой, 1980-е годы привнесли новые либеральные формы. Изменения в области латвийского искусства произошли в 1982 году, когда Джемма Скулме стала председателем правления Союза художников Латвии. Ее пребывание в этой должности ознаменовало новый процесс развития и освобождения в искусстве. В 1984 году в рижской церкви Святого Петра прошла выставка «Природа. Среда. Человек», которая удивила общество и творческую интеллигенцию не только своими темами, но и представленными произведениями искусства и инсталляциями, более современными и свободными по форме решения. В течение 1980-х художники раздвигали границы, проверяя свои способности и реакции, которые они могут вызывать. В 1985 году Михаил Горбачев стал главой Коммунистической партии и запустил реформы перестройки и гласности, открыв тем самым обществу либе- ральные формы самовыражения. Благодаря множеству смелых художников 1980-х годов сегодня мы можем го- ворить о великолепных образцах латвийского искусства этого периода. 

Искусство в 1960-х и 1970-х годах было искусством идей, а нонконформизм был больше связан с поиском новых формальных решений, он был образом жизни. Ирония постмодернизма была еще неведома, и это было время активного исследования и поиска. Художники, которые прошли этот путь поиска и сохранили свою самобытность, и являются теми, кого мы положим в ящик архива истории искусства Латвии с табличкой «Нонконформизм».

1559552254341925 leonards laganovskis
Леонард Лагановскис | «Не забудьте выключить телевизор!» | 1990 | картон, коллаж
1559552258602848 oj rs bols copy 2
Ояр Аболс | «Антибидермейер» | 1975 | холст, смешанная техника

1* Helme S., Nationalism and Dissent: Art and Politics in Estonia, Latvia and Lithuania under the Soviets // Art of the Baltics: The Struggle for Freedom of Artistic expression under the soviets, 1945-1991., Alla Rosenfeld and Norton T. Dodge, general editors. New Brunswick, NJ: Rutgers University Press; Rutgers, NJ: Jan Voorhees Zimmerli Art Museum, State University of New Jersey, 2002. – P.6.
2* Andriuškevičius A., The Phenomenon of Nonconformist Art, // Art of the Baltics: The Struggle for Freedom of Artistic expression under the soviets, 1945-1991. – P. 28. 3* Ibid. – P.27.
4* In the 1950s, the so-called «French group» – intellectuals who were passionate about French culture – were convicted for «anti-Soviet activities» and imprisoned in Gulag.
5* Borgs J., Art in Latvia in the Latter Half of the 20th Century–Robežpārkāpēji.
6* Bužinska I., Painting and Graphics // Un citi virzieni meklējumi mākslinieki Latvijā «1960-1984» – P.26.
7* Astahovska I., Movement, Enviroment and Light // Un citi virzieni meklējumi mākslinieki Latvijā «1960-1984» – P. 30.
8* Ibid.
9* Krese S., Changes in Photography. The «A» Group. // Robežpārkāpēji.
10* Traumane M., Improvisations, staging’s, performances // Un citi virzieni meklējumi mākslinieki Latvijā «1960-1984» – P.30.

Похожие статьи

ЧИТАЙТЕ ТАКЖЕ